krekkscena Rio

Verdenslitteraturen har mangeeksempler pâ urbane skildringer hvor byen beskrives som truende. Det utvikler seg gjerne til en kamp mellom byen og individet, som i Balzacs Far Goriot, hvor den unge provinsielle, grenseİ0st ambisİ0se Rastignac utfordrer Paris med ordene: «Og sâ var det oss to». Hamsuns Suit, derimot, ender med at den martrede, utsultede hovedpersonen m0nstrer pà en bât og forlater byen.
I den tyrkiske forfatteren Asli Erdogans ferste bok pâ norsk fiııner handlingen sted i Rio de Janeiro — som hovedpersonens verken fronterer eller flykter fra, men selv— bevisst gâr til grunne i. Det er sâ definitivt ikke turistbrosjyrenes Rio vi m0ter i Erdogans roman, men byens aller mest brutale, morbide og ekstreme side. Et Rio som er et marerittaktig, kaotisk dedsrike, pre— get av ekstrem fattigdom, slum, gatebarn, sykdomsepidemier og dop; et Rio som topper Verdens kri— minalstatistikker med 20 drap i degnet. Men destruktiviteten er selvsagt ikke hele bildet.
Sanselighet. I et av de ferste av mange portrettglimt i böken pre— senterer Erdoğan oss for en ung kvinne, kanskje tenâring, som til tross for at hun er d0ende av suit og 0ynene for lengst er avglanset, danser samba med latter fra en tannbs munn og gledef0lelse skrevet över hele det depraverte ansiktet. Ekte glede. Slikt, mener
forfatteren, finner man bare i Rio. Rio representerer en tvetydig san¬selighet; en fordringsles, ubeskyt— tet og utsatt kroppslighet som representerer noe langt mer enn den sambarytmiske, myke sensua— Iiteten som ellers gjerne domine— rer väre forestillinger om stedet.
Rammefortellingen i Byen med den rede kappa dreier seg om özgür, en ung tyrkisk kvinne som flyttet til Rio for to Ar siden og nä holder pä ä avslutte sin roman med — nettopp — tittelen Byen med den rede kappa. Denne teksten, som er en selvbio— grafi og samtidig en observasjon av byen i kunstens og litteraturens tje— neste, finnes i kursiv og f0res paral— lelt med nätidsfortellingen. De to fiksjonsniväene glir konstant og s0ml0st over i hverandre, slik ogsä Özgürs to virkelighetsniväer — omverdenen og romanfiksjonen — blandes, pävirker hverandre og utsetter hverandre for en slags gjen— sidig, relativiserende smitteeffekt.
Filmatisk. Det er ikke fremstil— lingen av Özgür; hennes apatiske liv, daglige ydmykelser eller, for den saks skyld, hennes refleksjo— ner omkring forholdet mellom kunst og virkelighet, som er inter¬essant lesning i Erdogans roman. Romanens kvaliteter blir fßrst tyde— lige nâr özgürs historie for alvor integreres i beretningen om Rio, et forhold som igjen beror pâ at Özgür ogsâ i fysiologisk forstand innlemmes i byens livsfarlige, lep— ske stoffskifte. Hennes indre liv invaderes og oppleses. Fra og med denne fatale og irreversible sammenf0yning av by og individ drives teksten fremover av et ssere— gent metaforisk overskudd. Stilen er filmatisk og formspräket dyna— misk, det hele gjengitt pâ upâkla— gelig samnorsk av oversetter Gun¬vald Ims. Byen kommer til â domi— nere beretningen i en slik grad — og beskrives i sâ antropomorfiske vendinger — at den raskt fremstâr
som en hovedperson pâ lik linje med kvinneskikkelsen som den samtidig bâde speiler og overskri— der.
Om forfatteren i sine skildring— ene av menneskelige, psykologiske prosesser beveger seg pâ grensene til det endimensjonale, er hun uovertruffent dyktig i sin fremstil— ling av materien — bâde den levende og dede, som for evrig i denne böken utgjer to sider av samme sak. Erdoğan skildrer det fattige Rio som et selvregulerende system av utnyt— telse, void, edeleggelse, ded og — i andre enden av skalaen — produk— sjon av nytt liv. Den bakteriologiske nedbrytingen og forrâtnelsen som eksponeres i Rios gater utgjer i seg selv spiren til ny, selvstendig vita— litet. Moralen er borte i dette bildet av en gudsforlatt, urban plett pâ jor— den, og det eneste forsonende ele— mentet i fremstillingeıı er mennes— kenes trassige glede.